ARTE EN LA ERA DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL


MEIAC (Museo Extremeño a Iberoamericano de Arte Contemporáneo)
Badajoz, España. Inauguración: 19 de febrero de 2021

Textos críticos: Gustavo Romano y Eduardo Navas

Testimonios de: Arcángel Constantini, Giselle Beiguelman, Maite Cajaraville, Belén Gache, Daniel García Andújar, Eduardo Kac, Eva y Franco Mattes, Igor Štromajer
Algoritmia
por Gustavo Romano

[...]
Lo que hace 25 años asombraba, seducía y a la vez inquietaba a la sociedad, era la proliferación y omnipresencia de la pantalla. Tanto las pantallas televisivas como las de los dispositivos digitales, comenzaban a inundar el espacio privado y el público. En su libro Pantalla Total, Jean Baudrillard, refería a la imagen electrónica en cuanto a su capacidad de abolir las distancias, eliminar los opuestos, hacer desaparecer la realidad y de ocupar su lugar convertida en simulacro, en pura superficie. Una superficie vacía en la que nos proyectamos tanto como espectadores -la pantalla de la televisión-, como operadores -la pantalla del ordenador-. Sin embargo, muy por debajo de esa capa espectacular y de modo casi invisible, lo que comenzaba a funcionar y a expandirse incluso más rápidamente que lo que se multiplicaban las imágenes, era el código informático. Muy lejos de la interfaz y la pantalla, pero muy cerca del hardware, su estructura de unos y ceros surge del circuito integrado sin generar ningún signo que pueda ser reconocible para el ser humano. Según Baudrillard, será el código el responsable de anular lo real para abrir paso a la “hiperrealidad”.

Pero la dinámica actual desborda ampliamente el dominio de la pantalla. De la pantalla total hemos pasado a la algoritmia total. Los móviles, por ejemplo, dispositivos omnipresentes, no se limitan a diseminar imágenes virtuales, sino que son los mecanismos que nos conectan a diversos agenciamientos, que, con sus sensores, recogen y transmiten nuestros datos. Ya no estamos en presencia de una multitud de pantallas que emiten información - o nos someten a una sujeción maquínica-, sino que somos parte de una red de mecanismos que procesan nuestro comportamiento y los convierten en mercancía. Inmersos en un ecosistema de algoritmos que compiten por nuestra atención, ya no somos el “target” de la propaganda -comercial o política-, sino que nos hemos transformado en el producto, en su mercancía...
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La conveniencia y el impulso de la innovación bajo el auspicio de la compresión
por Eduardo Navas


Popularmente se considera que el capitalismo es la causa de los cambios económicos que conducen a la desigualdad en la diferencia de clases estrechamente vinculada a las tensiones culturales en términos de sexo, género, raza, etnia e identidad nacional. Podría decirse que la razón por la que sigue siendo difícil comprender el funcionamiento del capitalismo es porque se suele hablar de él como acumulación de riqueza monetaria. Pero éste no es el valor real del capital. Su valor siempre ha sido abstracto y definido por la conveniencia. Centrarse en la aceleración de la tecnología hace posible que el espíritu crítico se dé cuenta del proceso transparente de creación de valor, y de cómo se ha convertido, en este momento, en algo totalmente desvinculado de una relación clara con la riqueza monetaria real. La conveniencia a través de las redes se mezcla con el valor monetario después de que la conveniencia demuestre su capacidad, por ejemplo, de hacerse viral acumulando usuarios; el valor monetario en ese momento se basa en cuidadosas estimaciones. Así es como gigantes de las redes sociales como Facebook y Twitter pudieron lanzar su oferta pública inicial (OPI) con modelos de negocio no probados. Su valor se definía por el número de usuarios y la cantidad de contenidos que producían, y la promesa de crecimiento mediante la adquisición de nuevos usuarios. Son los nuevos señores feudales; en sus dominios, el usuario está más que dispuesto a renunciar a sus contenidos y a su privacidad por la comodidad de estar conectado con los demás. [...]

Las obras seleccionadas para la exposición "Algoritmia: Arte en la era de la inteligencia artificial" ofrecen una mirada concreta a la relación de compresión e innovación en pro de la conveniencia para crear un valor que se mide como capital, pero que es puramente informativo. Podemos rastrear esto en las obras seleccionadas al notar cómo algunas de ellas ofrecen un vistazo a las primeras reflexiones sobre la inteligencia artificial durante el surgimiento de Internet...
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Algunos artistas de Netescopio, pioneros del net art, fueron invitados a responder la siguiente pregunta:

"Vivimos inmersos en un irreversible proceso de digitalización que se aceleró durante los últimos veinticinco años, con la aparición de la WWW. Hemos visto emerger toda una serie de dinámicas complejas derivadas del accionar de nuevos agenciamientos humano-tecnológicos, de la inteligencia artificial y de los diversos algoritmos que regulan todo tipo de intercambios. En el terreno del arte, la tecnología ya no debería ser considerada como una herramienta de producción, sino como el entorno dentro del cual las obras se producen.
En este contexto, ¿cuáles consideras que han sido los cambios fundamentales en estos 25 años? ¿Cómo los vives como artista y cómo afectan a tu producción? ¿Cómo era crear a finales de los años 90 y cómo lo es ahora?"




Arcángel Constantini

"Podría decir que gran parte de mi producción artística se engloba en un “realismo especulativo” una práctica fundamentada en una especulación sobre la percepción del entorno, la triada onírico-concreto-digital. La percepción del espacio concreto objetivo y material , del onírico subjetivo e inmaterial y del digital o binario. Adquirí mi dominio “unosunosyunosceros.com” en el 98 , el nombre es un acto semántico en el que buscó definir el espacio digital, mediante esta estructura de lenguaje, generando una pregunta inicial, ¿qué es el espacio digital? y doy una respuesta ambigua, una serie de bits en cadenas infinitas. La práctica artística que realizo, principalmente es para entender la realidad y utilizo el medio digital para compartir este entendimiento con la comunidad de manera horizontal, no es una obra autorreferencial al medio, son piezas que tratan de dialogar con estos entornos, mover materia e ideas entre estos espacios y construir diálogos animistas, en los 90 me enteré del estudio de los sueños lúcidos, simultáneamente al momento que empecé a producir seriamente piezas de arte, para lograr la lucidez uno practica la atención plena, mediante distintos ejercicios, esa atención plena a la realidad y el estar lúcido de sus procesos ha sido un motor de mi práctica artística especulativa. De igual manera, mi formación es autodidacta y todo ha sido un constante aprendizaje y experimentación, soy amante de la literatura de ficción especulativa, uno de los primeros procesos artísticos transdisciplinares, que asociaron el campo de estudio científico con la especulación en la narrativa. Con mis propuestas artísticas me gusta construir hipótesis experimentales que fundamento con piezas de carácter estético-conceptual y de procesos, obras que tienen múltiples capas de entendimiento.
Uno de los proyectos que empecé a realizar en el 96 lo sigo produciendo a la fecha, es “Bakteria.org”, una especulación sobre la endosimbiosis y el hologenoma, un neuro algoritmo de dibujo generativo, un proceso que inicia en el entorno físico del cuerpo, se proyecta al onírico para reintegrarse en el espacio concreto, que luego digitalizo para propagarlo en el entorno digital, para proyectarse nuevamente al onírico de las personas que interactúan con el proyecto, una morfogénesis de organismos que fluyen en el dibujo, en una mutación extrema, cuando mis genes/memes se mezclan no los millones de genes de la microbita con la que habito. A más de 20 años, sigo produciendo de manera constante y no pienso parar. Lo que ha sucedido con estos primeros 25 años y las décadas anteriores de procesos digitales es sorprendente, pero aún falta mucho por lograr, la imaginación humana y las especulaciones que se han desarrollado sobrepasan la realidad, cuando los protohumanos prehistóricos se gruñían unos a otros y tomaban palos y piedras desarrollaron el lenguaje y las herramientas , lo primero que querían hacer era comunicar lo que sucedía en su mente / imaginación, los sistemas computacionales nos han permitido comunicarnos de manera más eficiente, creando simulaciones que es casi imposible de diferenciar de la realidad, el arte hecho para Internet utiliza un medio en el que el artista presenta la obra directa al público, el medio no solo es un intermediario para una representación, si no que está en función de la creación.
Parte importante de mi investigación es entender y trabajar con la obsolescencia, desde sistemas maquínicos, procesos o ideas, a la fecha sigo explorando estas ideas con las que inicié mi práctica, ideas y procesos que no quedan en desuso, sino al contrario, cada vez son más relevantes en el entendimiento y cuestionamiento de la realidad."


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Daniel García Andújar

"He estado buscando en algunos textos y notas de finales de los años 90: “Nos encontramos ante una nueva utopía de libertad y acceso global a la información y al conocimiento que, sin embargo, vemos desvanecerse paulatinamente al analizar y observar detenidamente como se van sucedido los acontecimientos” Olas de euforia con su espuma desvaneciendo sobre la cresta. Como puede apreciarse, ya era muy crítico con algunas posiciones de entrega incondicional a los procesos de digitalización y no compartía ciertas posiciones eufóricas en cuanto a la supuesta capacidad emancipadora de las tecnologías de información y comunicación. Evidentemente, era consciente de los procesos de cambio estructural, de transformación fundamental y de cómo aquellos cambios podrían moldear la acción social, la experiencia humana e influir —como no podía ser de otra manera— en el proceso de trabajo de algunos artistas individuales y colectivos.
La práctica del arte no ha sido capaz en estas décadas de establecer mecanismos de relación y transformación social que ayuden a asegurar su impacto a largo plazo y permita trasladar su discurso mas allá de los confines restringidos al público del arte y la propia institución. Tampoco hemos sido capaces de generar proyectos, infraestructuras y plataformas independientes para discusión, experimentación y difusión de determinadas prácticas artísticas bajo la idea de espacio compartido que permitieran desarrollar y compartir el trabajo realizado. No se llego a un compromiso firme en un proceso social y político que buscaba cambiar las reglas del juego en medio de un proceso de transformación tecnológica, descubriendo métodos de trabajo y colaboración con otros artistas y colectivos sociales, utilizando una infraestructura propia con señas de identidad más cercanas a la realidad que se imponía.
Lo que en los 90 nos pareció un campo de experimentación sin límites ni reglas, una extensión de la idea de espacio público, pronto se transformó, privatizó y controló. En aquel campo abierto y libre pronto aparecieron las puertas y ventanas con sus rejas, se construyeron altos muros, alrededor de los muros hondos fosos y en todos partes dispositivos de control y vigilancia. La privatización persistente, la captación sistemática de datos, el control definitivo y total han reducido aquella utopía de libertad a un mero juego de algorítmica y reglas de mercadotecnia del postcapitalismo global.
Los artistas hemos pasado de un estadio de experimentación en el laboratorio –medialab le llamaron– a formar parte del experimento global. Navegamos en un paisaje visual absolutamente contaminado, saturado y controlado. Donde todo el mundo trata de salir de la cúpula de confort de sus redes sociales. La actual crisis del Covid-19 está acelerando algunos procesos derivados de la globalización y la digitalización puestos en marcha desde hace décadas. Incluso procesos ideológicos que estaban latentes en nuestra sociedad. El aislamiento social con graves limitaciones de movimiento, la hiperconectividad de nuestras vigiladas cápsulas de confort, la suspensión del funcionamiento habitual de las condiciones de vida y de trabajo de muchos y en muchas regiones ha convertido cada sujeto social en verdaderas cobayas humanas. Este es ahora el contexto, los medios y las herramientas que junto a una visión política y crítica de cómo funcionan las imágenes en la sociedad son los elementos necesarios para el desarrollo de nuestra práctica artística."


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Eduardo Kac

"En los últimos 25 años, además del aumento de la velocidad, hemos sido testigos del desarrollo y la gran acogida de los dispositivos móviles, acompañados de la aparición de redes sociales, big data, aprendizaje automático y automoción total; no me gusta el término «inteligencia artificial», porque creo que no se puede separar la inteligencia real de la capacidad de sentir, percibir y experimentar de forma subjetiva, algo de lo que carece un programa informático, por muy avanzado que sea. Además, la biología molecular y la tecnología espacial se han vuelto más accesibles para el público general y se han desplazado de forma gradual de los laboratorios a la escena cultural.
Cuando comenzó mi carrera profesional a principios de la década de los 80, me hice tres preguntas fundamentales:
1) Puesto que siempre han sido los humanos los que han creado el arte para los humanos, qué nuevas formas artísticas podrían crearse si pudiésemos: 1) reconocer la experiencia estética en el mundo no humano; 2) trasladar la sensibilidad y la experiencia no humanas al arte; 3) desarrollar una estética de comunicación interespecie; 4) producir obras de arte especialmente concebidas para no humanos.
1) Puesto que el arte está compuesto de objetos inertes o sucesos humanos efímeros, ¿qué nuevas formas artísticas podrían crearse si el propio arte fuese literalmente un ser vivo? En otras palabras, ¿qué ocurriría si el artista imaginase y crease formas de vida nuevas y no humanas que estuviesen biológicamente vivas?
3) Puesto que la historia del arte ha estado limitada por la imposición de la gravedad, ¿qué nuevas formas artísticas podría crearse si se eliminase esta restricción?
He dedicado toda mi vida a responder a estas tres preguntas.
En 1997 presenté el concepto y término de «bioarte», cuyo origen se remonta a mi obra Time Capsule (1997). Este trabajo abordaba el problema de las interfaces húmedas y el alojamiento humano de la memoria digital mediante la implantación de un microchip. La obra consistía en un implante de un microchip, siete fotografías en sepia, una emisión de televisión en vivo, un webcast, escaneo web telerobótico interactivo del implante, una intervención de base de datos remota y elementos de visualización adicionales, como una radiografía del implante. Mientras que el término de bioarte se aplica a un amplio abanico de obras en vivo que emplean medios biológicos, creado por mí y por otras personas, en 1998 empecé a emplear el concepto de «arte transgénico», más concreto, para describir una nueva forma artística basada en el uso de ingeniería genética con el fin de crear seres vivos únicos. El arte que manipula o crea vida debe tratarse con sumo cuidado, reconociendo los complejos problemas que plantea y, sobre todo, con el férreo compromiso de respetar, nutrir y amar la vida creada. Desde 1999 creo y expongo series de obras de arte transgénicas. También he creado bioarte que no es transgénico.

En 2017 completé Inner Telescope, un trabajo que concebí y ejecuté en el espacio exterior con la colaboración del astronauta francés Thomas Pesquet."

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Belén Gache

"Cuando empecé a hacer poesía digital, a comienzos de la década del 90, era como tener un juguete nuevo, pleno de posibilidades. Era jugar con dar forma a lo que no tenía aun forma alguna. Era disfrutar de la libertad que da la falta de cánones. También tenía algo de utopía y de iniciación, ya que era como tener un secreto compartido por unos pocos. El ciberespacio tenía entonces una cualidad heterotópica. Era un espacio “publico” aún no colonizado por el “espectáculo” para utilizar un término de Guy Debord. Lo digital se presentaba como una extraordinaria posibilidad de desterritorializar el libro impreso, salirse de las páginas, mover las letras y las palabras, incursionar en lo no lineal, lo hipertextual, la verbivocovisualidad, los textos colectivos.
En aquella época, con la Web 1.0, existía una manera DIY, amateur si se quiere, de trabajar. Las webs eran creadas, publicadas y mantenidas por los mismos poetas y artistas. Los temas de derechos de autor, seguridad o privacidad ni siquiera se planteaban. El panorama cambiaría radicalmente con la llegada de las empresas de software que imponían aplicaciones patentadas, patrones prediseñados, herramientas de programación profesional, etc.
Ya han pasado casi 30 años desde que empecé a hacer poesía digital. La utopía de un arte de redes mayoritariamente progresista duró, como mucho, hasta fines del siglo XX. Con el advenimiento del siglo XXI, las reglas del juego cambiaron, además y muy especialmente, con la aparición de las redes sociales. Hoy el ciberespacio está completamente colonizado por los discursos y la ideología hegemónica, por la cultura “celebrity” y la lógica cuantitativa de los likes. Como decía Debord, si el capitalismo cambió el concepto de ser por el de tener, el espectáculo cambió el concepto del tener por el de aparecer. Las redes sociales se presentan como la apoteosis del aparecer. Y éste se da siempre reproduciendo los estereotipos dominantes.
En sus Comentarios sobre la sociedad del espectáculo (1988), Debord decía: “Ts’in Che Hoang Ti hizo quemar libros, pero no consiguió hacerlos desaparecer todos. Stalin fue aún más lejos en la realización de un proyecto semejante, pero no pudo llevarlo fuera de las fronteras de su imperio. Lo espectacular lo ha hecho mejor que ellos operando, esta vez, a nivel mundial”. También decía Debord que la dominación espectacular ha educado ya a generaciones sometidas a sus leyes. Éstas se guían por el lenguaje del espectáculo, aquél con el que han aprendido a hablar. Quizás algunos intenten posturas contrarias a su retórica, pero, aun así, no podrán sino emplear su sintaxis y este es uno de los logros principales de la dominación espectacular.
Entonces, inmersos en esta masa homogénea de discursos hegemónicos en donde priman la banalidad, lo masivo, la repetición, los estereotipos, el presente continuo, ¿cómo devenir hoy minoritario, singular, desterritorializado, clandestino? ¿Cómo escribir de otra manera? Como siempre lo hemos hecho los poetas y los artistas: buscando nuevas líneas de fuga, nuevos espacios de resistencia online, offline o donde sea. "


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Giselle Beiguelman

"Los inicios del 2020 trajeron consigo una extraña sensación de revival de los años 90. El aislamiento social causado por la pandemia de COVID-19, que ha impuesto tantos cambios en el día a día, resucitó paradógicamente una serie de prácticas que asombraron a internet en sus orígenes: las videollamadas y las visitas virtuales. Nos hicieron descubrir algo que ya sabíamos: vivir en el «universo paralelo» es muy tedioso. En otras palabras: el ser humano es un animal político; su lugar es la polis, la ciudad, la calle, no detrás de una pantalla. No obstante, también descubrimos que museos, galerías de arte e instituciones culturales se habían quedado estancadas en la época de los «paleo bytes» en lo que respecta a su experiencia artística y de comisariado. El síntoma más evidente fue el intenso uso de las redes sociales, el comercio electrónico y las salidas de emergencia señaladas por el Google Art Project – Cultural Institute.
Entre el amplio abanico de acciones llevadas a cabo para ocupar el vacío causado por el cierre de museos, galerías y centros culturales, cosecharon enorme éxito las viewing rooms, las vistas panorámicas, las visitas guiadas con comisarios, las studio visits con transmisión en vivo y los slide shows, muchos slide shows. Entre estas actividades destacaba en particular la oferta de cursos, seminarios y debates, que experimentó un crecimiento exponencial. Sin embargo, toda esa intensidad revelaba no solo la falta de colecciones «nativas» online, sino también el descuido respecto a uno de los debates más candentes de los inicios del siglo: las instituciones artísticas no se tomaron en serio el comisariado basado en internet. Sería un buen momento para releer en Netescopio Rethinking Curating: Art After New Media, de Beryl Graham y Sara Cook, y la colección Curating Immateriality: The Work of the Curator in the Age of Network Systems, organizada por Joasia Krysa, con textos antológicos, entre los que se incluye el de Christiane Paul («Flexible Contexts, Democratic Filtering, and Computer Aided Curating – Models for Online Curatorial Practice»).
Es cierto que la pandemia ha dado lugar a algunas creaciones radicales, con obras con poder para crear lenguajes y estéticas destinados al contexto online y que trascienden los modelos de viewing-rooms mencionados, o el teleteatro y el planeta Faceebook y filiales. En este sentido, destaco en particular la exposición Real-Time Constraints , con comisariado de Luba Elliott y Rebecca Edwards, para la galería online Arebytes, y el espectáculo Tudo o que coube numa VHS, del Grupo Magiluth, de Recife, realizado por los autores con públicos individualizados, a través de WhatsApp e interacción con diversos sitios web y redes sociales. Sin embargo, las creaciones de este tipo han sido excepciones.

Durante esta pandemia ha quedado claro que el circuito del arte contemporáneo se ha encontrado con internet por falta de opciones. Atropellados por esta situación, los museos y las galerías accedieron al espacio online por el medio más perverso de neoliberalismo de los likes, internándose en las dinámicas de las «burbujas» de las apps y la gentrificación del espacio informativo por parte de las grandes redes sociales."

1- Netescopio http://netescopio.meiac.es/. Beryl Graham y Sara Cook, Rethinking Curating: Art after New Media. Cambridge: MIT Press, 2010. Joasia Krysa (org.), Curating Immateriality: The Work of the Curator in the Age of Network Systems. Autonomedia, 2006.

2- La muestra colectiva Real-Time Constraints se expuso online desde el 24 de julio hasta el 30 de septiembre de 2020. A partir de un add-on de Google Chrome, presentaba una serie de obras que iban invadiendo la pantalla del usuario a lo largo del día. En su quinta edición, la BIM ((Bienal de la Imagen en Movimiento) desarrolló una plataforma virtual propia para acoger sus actividades, que a partir de ejes temáticos se contraponía al formato de la playlist de vídeo. En octubre de 2020, la muestra, bautizada con el nombre mirarnos a los ojos (volver a), cuenta con la participación de más de setenta artistas reunidos en torno a la experiencia global del confinamiento impuesto por la COVID-19.


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Igor Štromajer

"En 1995, cuando empecé a trabajar online, internet era un espacio libre y casi incontrolado, con un gran potencial; era la plataforma más abierta y democrática que se había creado nunca. Al menos, eso es lo que parecía. Todos nos rendimos ante la libertad y la anarquía que ofrecía internet, ante la posibilidad de acceder a un intercambio gratuito de información, arte y opiniones. Era la época dorada de la democracia online directa. Todo era posible. Fue poco después de la caída del Muro de Berlín, el Este lo celebraba y nos embargaba el optimismo. Luego, de forma lenta pero segura, año tras año, internet se convirtió en una porquería comercial totalmente controlada y limitada en cuanto al contenido que se podía publicar, asemejándose cada vez más a lo que es hoy en día. En este contexto, algunas de mis obras artísticas en la red pasaron a ser casi ilegales en determinados entornos, como Facebook, porque contenían desnudos explícitos, declaraciones políticas radicales, provocaciones, mentiras, manipulaciones y noticias deliberadamente falsas, etc., por lo que me resultaba prácticamente imposible debatir sobre ellas y presentarlas en estas plataformas. La libertad desapareció casi por completo, incluso en la dark web. Se establecieron severas normas comerciales y éticamente conservadoras. Europa y el mundo se volvieron muy conservadoras. Facebook, Instagram y otras redes sociales demandan arte purista, no problemático, bello y atractivo, rebosante de color e imperfecciones absurdas, no mi pornografía política íntima, anarquista y directa. El arte posinternet y el Internet de las Cosas son ejemplos perfectos de estas formas artísticas conservadoras, por lo que funcionan bien en Facebook, Tumblr e Instagram. En este sentido, internet como tal, internet como lo conocíamos, ya no existe.
No cabe duda de que el arte tiene esa extraordinaria capacidad de buscar siempre nuevas formas de expresión, incluso en el extremadamente limitado entorno del internet moderno, y casi nada puede ponerle freno, así que no soy pesimista en cuanto a su existencia y progreso. No obstante, no puede negarse que precisamente a causa de la salvaje comercialización de internet, hoy en día necesitamos prestar aún más atención a las trampas que nos tiende, disfrazadas de pragmatismo, belleza y facilidad de uso. Debemos aprender a ser críticos constantemente, a rechazar los regalos falsos que nos ofrece internet y a crear redes y formatos, plataformas de comunicación e intercambio y sistemas paralelos, alternativos y de guerrilla. En otras palabras, para devolverle la vida no solo necesitamos crear un nuevo internet, sino más de uno. La belleza y la razón existen en la diversidad y en la coincidencia incontrolada, y eso es lo que necesita internet a día de hoy.
El punk ha muerto, así que tenemos que inventar algo nuevo y mejor. Pongámosle más ganas mañana."

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Maite Cajaraville

La tecnología para mí siempre ha sido un atractor con el que he estado bregando toda mi vida. La mayoría de mis proyectos siempre han necesitado de alguna tecnología para ser producidos. Y siempre pienso en proyectos que la requieren. Para mí tecnología y creación es la misma nube.

Desde que empecé en los 90 con la realidad virtual y los entornos 3D, he experimentado varias olas tecnológicas asociadas a distintos contextos artísticos que han cambiado mi forma de pensar el arte, el proceso de creación, cómo trabajar con otros y mi manera de afrontar la vida.

Al principio todo era realidad virtual. Lo que se hacía era un intento de “simular” la realidad, que a mí no me servía, no entendía la idea de querer crear algo que se pareciese a otro algo que ya existía. Con lo cual empecé a utilizar lo virtual para generar piezas más abstractas como por ejemplo “Espejismo” o “The Flux of Influences” que se mostró entre otros sitios en la “Haus der Kulturen der Welt” en Berlín.

Con la integración de sensores a las computadoras hubo otro salto conceptual: lo interactivo. Conmutadores que permitían al usuario activar la narrativa de la pieza y disparaban distintas respuestas visuales o auditivas o mecánicas. En mis años del Institut Fuer Neue Mediem, a principios de los 90, estos sensores eran muy escasos, difíciles de conectar al ordenador, se necesitaba conocer el lenguaje máquina y tener conocimientos electrónicos para poder acceder a ellos. No había información para hacértelo tú mismo, internet no existía. Cada uno protegía su trabajo con bastante celo y se compartía poco. Era una élite.

Luego llegó internet, la WWW y cambió totalmente las pautas para desarrollar proyectos. El primer Mozilla, nos obligó a des-aprender la complejidad de los lenguajes de programación y bajar la resolución de las imágenes y videos. Llegó el GIF con una resolución básica de 8 bits. Lo importante era comunicar no ser perfectos. Se visualiza el espacio digital como espacio común hiperconectado. Las teorías hackers se expanden a través de internet y se generan visiones ciber-utópicas que prenden entre los artistas. Comenzamos a fantasear con la liberación del mercado del arte: Artistas tecnológicos anarquistas soñábamos con un mundo sin galeristas, con espacios digitales colectivos, desarrollados por los propios artistas, donde cooperar, intercambiar conocimiento y poner en valor nuestras piezas interactivas a través de las plataformas digitales en Internet.

Estamos en 1998. Con el apoyo de “La Sorgona” y Jesús Domínguez en España, creamos “Conexión Madrid” parte de la red “International Cities” basada en ‘Die Digital Stadt’ creada por Xs4all en Holanda. Acceso para todos y sindicación de contenidos de artistas para formar nuestras propias plataformas. Ahí llega también “Peninsulares Video” en un intento de aglutinar la video creación española y portuguesa en un único nodo.

En esta algarabía en la que Internet y nosotros estábamos, MEIAC produce mi pieza “What’s happening in my living room?” en la que doy la bienvenida a Internet como espacio entrópico que conecta minorías/individualidades; un espacio en el que se invierte el papel del espectador que se convierte en emisor/creador, y por lo tanto un lugar de relación. Entre medias, 2000-2010, me fascina la idea de ser videojockey, la creación en directo. Ante la falta de herramientas digitales, vuelvo a los VHS y las cámaras conectadas con un mezclador de video. Creamos el colectivo Vjeisas junto con Josune Torre y Cruz Ugarte. Posteriormente comenzamos un proyecto en red llamado LaptopsRus, cuyo fin último era visibilizar a las mujeres performers audiovisuales. Y lo conseguimos, unimos a más de 200 artistas en la red en 4 años.

Al albur de la filosofía del software libre, la revolución de Arduino y Raspberry Pi. Florecen nuevas metodologías de aprendizaje basadas en conocimiento no formal, Do IT Yourself y Do It With Others que impulsan el trabajo en equipo y el intercambio de avances tecnológicos entre artistas. Asoma una nueva comunidad artística internacional. Yo asisto a todos estos cambios a través de Medialab Prado en Madrid y posteriormente por mi trabajo como comisaria-artista en el festival Piksel.

Todo esto en su conjunto ha definido parte de mi trabajo artístico en varios sentidos: me ha hecho reflexionar sobre la estética del proyecto artístico, huyendo del pensamiento único, dónde está realmente la innovación artística, sobre la importancia de la comunidad, y del proceso de trabajo.

Y así llegamos al final, con tecnologías libres, sigo creando piezas en su mayoría interactivas, utilizo todos los medios que están a mi alcance, cada pieza te pide unos en concreto. Me gusta implicar al usuario como activador de la narrativa, del proceso. Las piezas son procesuales, no suele haber un “resultado” ni tampoco un “resultado único”.


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NETESCOPIO | MEIAC 2021